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大家好，我是意外天團最帥氣的編劇畢減索！
今天要跟大家聊聊畢加索。
聊之前，我想先分享下陳丹青在《木心文集》的後記里，寫到的一小段話：
木心的異能，即在隨時離題：他說卡夫卡苦命、肺癆、愛焚稿，該把林黛玉介紹給卡夫卡；他說西蒙種葡萄養寫作，昔年陶潛要是不種菊花而改種葡萄，那該多好。
我喜歡木心的狀態，他把卡夫卡、林黛玉、西蒙、陶淵明都當成了自己的朋友，是心靈與心靈之間的碰撞與交流，而不是當成小說或者歷史中的某個人物，當成某個已經固化的標籤和符號。
因為藝術家的藝術品，其實就是藝術家的心靈檔案。
所以，我去看畢加索的心靈檔案，比起他畫了什麼，我會更關心他在裡面寄託了什麼；比起他畫的知識點，我更關心他心靈檔案里的心靈密碼。
如果用數學公式表達就是：兩極+中間=完整。
大概會結合人生、歷史的兩個維度， 去解碼我看到的一些畢加索的心靈檔案。
生命的兩端（回到人類的小時候）
生命的中間（不斷超越的生命力）
完整的生命（觀察藝術的新視角）
生命的兩端
回到人類的小時候
先來聊聊畢加索人生的兩極。大概可以用他自己的兩句話來說。
第一句話來自他的晚年，他說:
我能用很短的時間，就畫的像一位大師；卻要用一生的時間，去學習像孩子那樣畫畫。
前半句說的是：他大概在14歲時，畫的已經和拉斐爾這些大師一樣好了。別人窮極一生達不到的高度，他在少年時代已經完成了。
而後半句「卻要用一生的時間，去學習像孩子那樣畫畫」，我見過最多的解釋，是把這句話當成了畢加索的繪畫理念，說成人的世界是束縛的，孩子的世界是天馬行空，更多依靠直覺和想像力來繪畫，像孩子繪畫會更難。
他們說的一點都沒錯。
但當我看到《畢加索傳》里他的回憶時，我受到了另一番觸動，他說：
奇怪，我從來沒畫過一幅兒童畫。
或許，正如蔣勛先生說過的：
畢加索說自己要像孩子一樣畫畫，其實是因為他從來都沒像孩子那樣畫畫過。
畢加索在8歲時，就展現了超牛的繪畫天賦，連作為繪畫老師的爸爸都甘拜下風，說8歲的畢加索已經超過他了，還把繪畫的工具吃飯的傢伙都給了畢加索。
從此，可想而知。
天才的畢加索接受了老爸給他的各種嚴苛的訓練，畫那些古典繪畫。
畢加索9歲時的畫作
他在孩子的時候，從來都沒有機會像孩子那樣塗鴉、繪畫過。
我不知道這個說法對不對，但不得不承認畢加索這個生命，在他人生的兩端，確實存在著在孩子時沒像孩子一樣畫畫過的遺憾。
並且這個遺憾是真正無從補償的，畢竟孩子時代，說過去就過去了。
這讓我想起了和畢加索同是1881年生的中國作家魯迅。
迅哥兒，有一篇我們非常熟悉的文章，叫《風箏》。
裡頭說的是迅哥兒小時候，作為兄長的他對所謂沒出息的酷愛風箏的弟弟的懲罰，每次都會在弟弟製作風箏時去搞破壞。可是當他二十年後回想起來，覺得非常悔恨和自責，去跟弟弟道歉，想要補償弟弟時，弟弟卻說：有這件事嗎？我已經全不記得了。
於是，迅哥兒說：全然忘卻，毫無怨恨，又有什麼寬恕之可言呢？無怨的恕，說謊罷了。
無從原諒，不能補償，也就變成永久的遺憾，以及不休止的糾纏，才會在結尾說走進肅殺的嚴冬，寒威和冷氣。
我相信人性會給自己製造一個囚籠，把自己關進去，不停地被拷問，越掙扎，越無法脫身。
無法脫身時，就會選擇方式去釋放。於是，魯迅寫了《風箏》，畢加索則是在晚年拚命地畫孩子。
他把畫孩子變成了晚年很重要的題材。
所以，當你去看畢加索人生兩極的人生時，你會發現他是倒過來的，孩子時的繪畫多麼地成熟老練，晚年時的作品多麼地天真可愛。
他從生理的孩子，活成了心理的孩子。
當然，如果只可能是因為童創傷，有了個像孩子繪畫的理念，或者活著像個孩子，我們只會說他心態好，是個不錯的人，還遠遠稱不上偉大。
但是，如果他心理上的孩子，不止回到了自己的小時候，還回到了人類的小時候呢？
這就要說到他的第二句話，關於藝術家的看法，他說：
一流的藝術家竊取皮毛，偉大的藝術家竊取靈魂。
要理解這句話，大概要把高更放進來。
高更就是那個拋妻棄子，跑去了塔希提繪畫的男人，之所以選擇高更，是因為他倆都受到了非洲原始藝術的影響。
而高更注重原始的色彩、人物、畫面、事件的呈現，但其實，這只是皮毛。
因為原始時候最重要的靈魂是那個對世界沒有那麼多噪音、無拘無束的思維。
所以畢加索人生的兩極，不僅聯接著自己的小時候，還回到了人類的小時候。
他從生理的孩子，活成了心理的孩子。
也從一個高度發達的文明的孩子，回到了人類小時候的樣子。
而在這從小孩回到小孩的歷程中間，是畢加索不斷超越時間的生長，不斷超越的生命力，讓他貫通了這人生的兩極。
生命的中間
不斷超越的生命力
蔣勛先生曾用一句話評價畢加索的一生，就是：不斷超越的生命力。
但我覺得，這句話非常適合放在他人生中間的部分來說，因為他的兩極是從孩子成長為孩子。
比如繪畫歷程的成長，會發現他很多變。
一會兒在古典的傳統里。
在藍色時期里孤獨地流浪。
在玫瑰色時期里享受愛情。
還有立體主義、分析立體主義、新古典主義、象徵主義……
而在這不斷超越的生命力背後，有個非常重要的東西便是：他對藝術的痴狂。
畢加索是不相信上帝的，但他不能不相信死亡。他知道自己的日子也不多了，心氣反而平靜下來，他做好了死亡的準備，這個準備不是設立遺言，也不是登記財產，而是不管是非，不聽閑言，拚命工作。他真的要拚命了。
——《畢加索傳》
他拚命的工作就是創作藝術，他跟死亡較量本身，是在跟自己的心力、體力的較量。
而不斷超越的生命力，其實是精神不斷糾纏的力量。
一面是與自己糾纏，一面是與世界外部的糾纏。
一個人是這樣，如果拉長到整個藝術史的角度，你就會發現，畢加索身上縮影了整個西方藝術的發展脈絡。
從原始壁畫，到古希臘、古羅馬藝術，再到中世紀，到文藝復興，到古典主義……
如果你有耐心，你去畢加索的各個時期都能找到相應的痕迹。
北大的朱青生老師有一觀點，他說去看人類的藝術發展史，其實是人類意識突破自我的歷史。
這種突破，很多時候是來自於對永恆的追求，有限的生命去抵達無限，這本來是宗教的事情，但他不信上帝，選擇了藝術，把自己變成了上帝。
他知道，這不是盡頭，所以要永遠地年輕，永遠不停地去超越。
在超越的過程里，他成為了西方藝術傳統的集大成者，你能看到他站在西方藝術的頂峰，橫掃現在、過去，還開創未來的那種傲氣，那個稀奇古怪的性格；還能看到他對其他文明的敬畏。
第一個敬畏的文明，我們在前面有聊到過，非洲時期的原始藝術，改變了他一生走向的文明。
第二個敬畏的文明，是我們中國東方文明的藝術。
畢加索特別特別敬仰齊白石老人，模仿過一大摞不知道多少張的白石老人的水墨畫。
他甚至說，我不敢去你們中國，因為中國有齊白石。
他在和張大千世紀性交流的時候，還迫不及待地拿出這些模仿稿，要張大千一一指出錯誤，然後怎麼改進。他的那個激動喲，真的很可愛，他說
巴黎是一座藝術墮落的城市，西方都是如此。配在這個世界上談藝術，第一是你們中國人；其次是日本，日本的藝術又源自中國；第三是非洲黑人。東方的一切吸引著我。如果把東方比作一塊精美的大麵包，那麼西方的文明只不過是麵包碎屑罷了！
中國的墨竹蘭花，我是永遠畫不了的啦。我很想去中國，但是，我老了，再也忍受不了藝術上新的地震，唉……
——《畢加索傳》
我不知道其他人怎麼看這件讓人津津樂道的事，是中國人的驕傲？或者是其他什麼。
我感覺到的是，他站在藝術面前，強悍如上帝的同時又弱小如孩子。所以，我們沿著這個視角往下看：
他人生繪畫歷程的成長，不僅是自己的，更縮影了整個西方藝術的發展脈絡。
畢加索不斷超越的生命力，不僅是因為藝術而痴狂，更是因為藝術而有敬畏。
他站在歐洲的群山巔峰上，不僅一覽眾山小，更是發現、承認了自己的渺小。
不說其他，擁有這些點的人，就已經具備了偉大藝術家的品質。
完整的生命
觀察藝術的新視角
當從完整生命的視角觀看時，我控制不住地把畢加索和達芬奇關在一起，這兩個肉體生命跟藝術生命一樣長的傢伙，真的很般配。
但我想把他們關在一起的衝動，不是來源於他們的繪畫，而是因為他們的文學嘗試。
可能有不少人知道，畢加索除了繪畫，還搞雕塑、攝影，甚至寫詩，出版了本《畢加索詩集》。
那是在1935年，畢加索已經54歲，當時，他和妻子奧爾加的婚姻遭遇危機，兩人分居還提出了訴訟。受了情傷的畢加索，就開始寫詩，還做到過一年365天不斷更，之後大概斷斷續續寫了24年左右。他的詩長這樣：
譯：
什麼樣的瘋狂騎在它仇恨的馬背上而來如此得當地向你致意難道不是無精打採的花躺在船上滑行在血管中並突然打開臉頰之窗鬧著玩地把香味的籽粒扔到街上。
譯：
僅僅只有顏色
蜜蜂啃咬它的嚼子
僅僅只有氣味
鳥兒擠壓它的鐮刀
僅僅只看到他們蜷縮在枕頭上
愛情融化燕子軌道的金屬
僅僅只是一根頭髮
譯：
1936年五月3日
哆3來1咪0發2索8拉3西7哆3
哆22西9拉12索5發30咪6來11?哆1
哆333西150拉?索17發202來1咪106西33.333.333
咪10西44拉9唆22發43咪0—95
手把陰影抓來光線則由它如此做並靜靜地填充數字之和3—5—10—15—21—2—75—而飄揚的頭巾被頭髮的爪子帶走它的翅膀伸展盤旋陶醉於自由在胸衣之線的藍色中在無限敞開的天空中
註：選取的詩歌、圖片皆為余中先選譯。
這些詩，最大的特點就是語法「亂七八糟」，讓你看都看的費勁，針對這個點，他說：
假如我要按照那些跟我毫無關係的規則來修正你說到的錯誤，那麼我所特有的音符就將消失在我並未領悟的語法中。我寧可心血來潮地造一種語法，也不願意讓我的詞語屈服於不屬於我的規則。
為什麼要去按照那些跟我毫無關係的規則來修正我自己？很有啟示性的一個發問，這就是畢加索，寧願自己困難重重地去創造，也不願盲目地去臣服。
說完畢加索，我們來說達芬奇，可能很少人知道，達芬奇也做過很多文學的嘗試。
在被稱為義大利最具世界影響力的作家卡爾維諾的《未來千年文學備忘錄》里記載著一件這樣的事情。
達芬奇自稱是個「沒有文化的人」，他有寫作困難症，但是在《大西洋手稿》第二百六十五頁，達芬奇很認真地寫下了對於文學描述的嘗試。
他在證明一種地球生長理論的證據，在列舉被泥土吞沒、埋在地下的城市後，又繼續列舉在山中找到的海洋化石。尤其是某些骨骼，他認為必定屬於太古時期的某種海怪。
在那一時刻，他的想像著波浪中遊盪的巨大海獸的圖景。他就把這頁紙倒了過來，努力捕捉這個動物的形象，三次嘗試寫一個句子來表達對這一圖景的驚嘆。
啊，有多少次你被看到在洶湧海洋中沉浮，你長滿毛刺的黑色脊背像大山一樣突兀，你儀態沉穩而端莊！
然後，他使用了「翻轉」這個動詞，以求給這個巨獸的活動增添更多的動感。
有多少次你被看到在洶湧海洋中沉浮，你儀態沉穩而端莊，在海水中翻轉。你長滿毛刺的黑色脊背像大山一樣突兀，擊敗並且駕馭了海水！
但是，在他看來，「翻轉」這個詞降低了他想要引發出的壯觀和宏偉的印象。所以他選擇了「犁開」這個動詞，並改變了整個句勢，給它帶來了緊湊感和節奏感。
啊，有多少次你被看到在洶湧海洋中沉浮，你像大山一樣突兀，擊敗並且駕馭了巨浪，你長滿毛刺的黑色脊背犁開了海水，儀態沉穩而端莊！
這個景象就是達芬奇所要的，被表現得幾乎是大自然威嚴力量的象徵。
把他倆的畫擺在你面前，你可能不會覺察到什麼，但將這兩次文學嘗試擺在一起，我們很明顯能看到：
畢加索是自嗨型的，我寫我的，我的地盤我做主。
達芬奇是針對用戶型的，我寫我的，但也一定要你能看得懂。
所以，你去看達芬奇的畫就很容易看懂，你去看畢加索的畫，想看懂就很麻煩，
如果從文學嘗試回到繪畫，再從繪畫的角度縱深下去，你會發現：
文藝復興時期的達芬奇，續接了古希臘的精神傳統，引入自然調和，達到純客觀。
二十世紀的畢加索，進一步地續接了原始藝術的傳統，引入自主創造，變得純主觀。
換言之，就是：
達芬奇在世界裡求知，他更注重抵達世界自身的規律。（科學視角）
畢加索在世界裡尋找自我，他更注重自我制定的規則。（美學視角）
所以，我特別想把這兩人關在一起，他們可能會互相接受，坐在一起吹牛聊天，但更可能的是打架，因為他倆最的終極視角是南轅北轍的。
儘管南轅北轍，他們都還算是注重規則和規律的，要是再把一個叫杜尚的傢伙和他們關在一起，那就非常完美了。
杜尚就是那個用一個小便池顛覆了藝術史的傢伙。
杜尚所提倡的是：藝術就是非藝術。（哲學視角）
把這三個人放在一起，差不多就是西方藝術觀察世界的重要的三個視角了。
如果再加上中世紀的西方提倡的：藝術就是為上帝服務的宗教視角。去觀察整個西方藝術，甚至是去觀察整個西方文化的基本視角都齊全了。
我們透過這完整的四個視角去看畢加索，你會發現：
畢加索不僅完成了西方藝術史上主觀對客觀的顛覆，還完成了美學視角對宗教視角的徹底顛覆。讓你在藝術面前，不止和馬雲平等，還和上帝平等。
所以，如果把「畢加索為什麼偉大」總結成一個公式：
兩極+中間=完整
它就有了在人生、歷史兩個維度下的多重意義：
畢加索從生理的孩子，活成了心理的孩子。
也從一個高度發達的文明的孩子，回到了人類小時候的樣子。
他人生繪畫歷程的成長，不僅是自己的，更縮影了整個西方藝術的發展脈絡。
畢加索不斷超越的生命力，不僅是因為藝術而痴狂，更是因為藝術而有敬畏。
他站在歐洲的群山巔峰上，不僅一覽眾山小，更是發現、承認了自己的渺小。
他不僅完成了西方藝術史上主觀對客觀的顛覆，還完成了美學視角對宗教視角的徹底顛覆。讓你在藝術面前，不止和馬雲平等，還和上帝平等。
這就是我今天要分享的畢加索的心靈檔案，他的偉大之處。
