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1940年出生於東京新宿，1958年畢業於日本大學攝影系。1966年獲得日本攝影評論家協會新人獎。1976年在威尼斯雙年展上舉辦了個展《家》。1981年出版了《筱山紀信——絲綢之路》8卷本攝影集。1987年，巴黎的蓬皮杜藝術中心舉辦了《筱山寬幅東京》展。1991 年，他在東京舉辦個展《新宿》。
1975年開始，35歲的筱山紀信以少女和性感女郎作為拍攝對象，其攝影作品衝擊著日本攝影界乃至整個社會。他被認為是日本人體攝影暴露尺寸最為開放的始作俑者。
△ 樋口可南子
不僅如此，筱山紀信和當時日本知名的攝影師一起，重新定義”寫真”，並且將影響波及海外。他的人體攝影甚至對歐美人體攝影也產生了重要的影響：
筱山紀信的人體攝影作品常常令人想起佛教繪畫中強烈的單純性，有時又顯現出現代的超現實主義傾向，從而在1970年被作為人體攝影大師介紹到歐洲。
——《西方攝影流派和大師作品》
筱山紀信出版的攝影書籍與作品集上百冊。這種與平面傳播媒介緊密合作的高產攝影師在日本攝影界是很少見的。這些攝影集在日本社會各個階層引起了巨大反響。
1991年，與宮澤理惠合作的全裸寫真集Santa Fe（《聖塔菲·宮澤理惠》）一出版，就創下了155萬本的銷量奇蹟，在攝影史上至今無人打破。
△ 宮澤理惠
但若粗暴地給筱山紀信貼個「拍少女裸體」的標籤，則太過狹隘。他的創作十分多元，人體寫真，偶像明星、作家，東京街頭，黑道組織都是他的拍攝對象。
「筱山廣角」也是他獨特的一種影像記錄方式，用多台照相機分別拍攝後用電腦合為1張寬幅照片，營造了一種超視覺的魅力。八十年代開始，他就不斷以這樣的手法拍攝系列作品，他說：
拍的東西和拍攝行為都存在虛偽，合起來是不是就看得到真實？謊言說道了幾隻的時候，很可能就最接近真相了。
△ 《大相撲》，1995
△ 《刺青》，1987
△ 《Tokyo Nude》，1990
日本另一位攝影大師中平卓馬曾這麼評價過他：
筱山紀信和阿杰特、埃文斯一樣，通過平視這個世界，所有事物在畫面中是等價的。筱山紀信並沒有給出任何廉價的意義，呈現的是陽光下的『意義墳場』。
筱山紀信的攝影注重畫面關係的構成和對光影的運用，不突出任何事物，以客觀平視的態度，呈現對世界的完整性與真實性。
少 女
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在1996年出版的寫真集《namaiki》中，筱山紀信寫到：
少女傲慢、撒謊、殘酷、多變、凶暴、過激、反抗、背叛、壞心腸……那麼多的品質只有在少女時代，純粹無暇而又美麗地體現在同一個生物體上。
筱山喜歡少女獨有的稜角，等她們稍微長大一點，和社會接觸增多以後就被打磨了，也因此不再對她們感興趣。
他鏡頭下的這些少女，在懵懂中流露出自己既撩撥又難掩稚氣的一面，每一個人都是一朵奇異的花。
·選自其作品集《namaiki》《少女館》，分別於1996年和1997年出版。
·《神話少女栗山千明》算是筱山紀信最為人熟知的作品之一。栗山千明在《殺死比爾》中扮演了一名氣質冷峻的殺手。她的娃娃頭總給人某種詭異的美感。
·1991年出版的《聖塔菲·宮澤理惠》最初還是宮澤理惠的母親策劃拍攝的。她以「美麗的東西要在美麗的時刻留下呀！」為理由，邀請筱山紀信為女兒拍攝這組照片，少女美好的身體在光影的映襯下無比動人。
·1996年出版的《筱山紀信+寶生舞》，是筱山紀信最喜愛的寫真集之一。他說在拍攝這個清瘦的小童星時幾乎沒有多餘的對話，拍攝在兩人的默契中完成。
欲 望
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筱山紀信注重女性的主體意識覺醒。1991年他拍攝的樋口可南子寫真，就成為了全裸寫真解禁的發端之作。而繼《少女館》之後，筱山又與吉野紗香合作《少女的慾望》。
鏡頭裡闡述的少女慾望，不是男性視角的慾望，而是少女自身的慾望。
選自其作品集《樋口可南子》，《少女的慾望》
三 島 由 紀 夫
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1970年9月中，三島由紀夫切腹前兩個月，他邀請了才30歲的筱山紀信為他拍攝了模擬各種死亡場景的《一個人的隕滅》。三島設計了各種場景，包括他陷入泥潭，頭部插入一柄斧頭，被碾壓在卡車車輪下等。由於他安排好了一切，讓筱山覺得自己「只是一個按快門的」人。
在拍攝過程中，三島由紀夫的認真給筱山紀信留下極為深刻的印象，他是筱山遇到的「最愛挑剔又最能合作」的模特。
△ 三島由紀夫模仿《聖巴斯蒂安殉教圖》的造型。
1995年，筱山紀信受三島由紀夫夫人之邀去拍攝了三島的故居，在新與舊的窺視之間讓讀者從三島生活的側面更加全面地了解他。
坂 東 玉 三 郎
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坂東玉三郎是日本國寶級歌舞伎大師，女形（男旦）演員，被譽為日本「梅蘭芳」。從坂東20歲開始，筱山紀信就擔任其御用攝影師，持續40多年。筱山的鏡頭裡，留下了坂東一步步走向一代宗師的痕迹。
筱山紀信曾說，坂東玉三郎的身上彷彿有一種光，會被他獨特的氣質一直吸引，所以才有了這段長達40年的拍攝合作。
原來奼紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院！
——湯顯祖《牡丹亭》
△ 坂東玉三郎
約翰·列儂 X 小野洋子
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在約翰·列儂不幸遇難的三個月前，筱山紀信受邀來到紐約，為列儂與小野洋子夫婦進行了為期兩天的跟蹤拍攝，之後成集出版《最後的影集》。除了唯一公開的一張用作了列儂夫婦生前最後的作品《雙重幻想》（Double Fantasy）的封面，其餘的很少曝光。
超 現 實 攝 影
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1960年代末至1970年代，筱山紀信創作了一些列超現實主義作品。這些作品大膽的構圖，戲劇性的設計，飽含的張力，至今看來依然不乏創造力。它印證了筱山紀信創作的多元化特徵，同時以藝術的語言了呈現形體與光影之美。
採訪
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關於被稱為「情色大師」
問：在中國，您為人熟知並且被大家津津樂道的還是大量的女性寫真和人體作品，您自己如何看待「人體攝影師」或是 「情色大師」這類稱呼？
筱山：我覺得這類稱呼完全沒問題，看看這次展出的坂東玉三郎（2011在北京798的展覽），每一張照片都很性感啊。
關於被判「公然猥褻罪」
問：您曾因在公開場合拍攝裸照被判公然猥褻罪，想聽聽您自己對此的看法。
筱山：讓女模特在東京街頭裸體拍攝，這對於熟悉東京的人來說是無疑是一番異樣的景色。非常規狀態是一種多元化的表達，我希望通過這種方式來看待這個我從小生活的城市、街道。這也是一種讓人覺醒的表現形式，沒有哪個國家對表現自由能夠完全放開。其實我很早就開始拍攝這些，警察已經來得太晚。時代越沒活力，對這類作品的審查就越嚴格。
關於拍攝裸體
問：若說這世界到處都存在虛偽，一個人的裸體是否就誠實些？
筱山：裸體也是可以說謊的，雖然拍照都是拍些假象，但要拍虛假的東西，必須知道什麼是真實的。被拍的人除了脫衣服，心也要是開放的，才能站在攝影機前門，這是被拍裸照的人，都要有的基本心態。在拍攝時我最常說的一句話便是請對方將心裡的衣服脫掉。
裸體在攝影領域是一個非常有趣的主題。比如，一個人把衣服全部脫掉，在一個裸體狀態下，就變成了單純的「那個人」。如果一個人穿著反映這個時代的衣服，並且髮型師當下流行的，表現出得就變成時代了。所以，表現「人」還是裸體最為合適、方便。
我其實常常是在拍別人委託的照片。我拍的是一個人的美麗，體態不見得要有多麼完美，每個人其實都有美麗之處，一個人希望被拍攝的地方，若和我在她身上看到的魅力一直，她才是我想拍攝的對象。我希望觀眾能感受到這樣的訊息，穿著衣服，也可以拍得很情色，而有些人脫了衣服卻會讓人有不舒服的感覺。
另外，裸體的表現方法有很多種。比如，截取身體的一部分，用一種現成物拼貼的方式表現；還有一種是非常美麗的，屬於治癒系，令人感動的；或是色情的，令年輕人興奮的。因為，我拍了一些名人的裸體，所以我的裸體攝影總是被大眾媒體提到。但我沒有隻在拍攝裸體，我在拍攝各種領域的作品。
我從來就沒有考慮過其中哪一種攝影作品是屬於藝術的，哪一種是屬於商業的。當然，一般人會區分藝術攝影和商業攝影，我只是拍自己認為有趣的照片。
關於拍攝什麼
問：你在周刊雜誌的卷首頁上每周發表攝影作品，然後在消費後被扔掉。我認為，唯有可以被扔掉的東西才具有時代性。如果是這樣的話，在這樣的條件下，你在「拍攝什麼」這件事上是怎麼作出你的選擇的？
筱山：這完全憑著一種動物的感覺。我拍攝的東西並不全部是時代的東西，當然會有我自己的選擇。是我的感覺、或者說近似於本能與生理的東西來作決定的。比如說吧，電視不是播出了宮澤理惠的婚姻破裂記者會嗎？在緊緊盯著這個播出的時候，我是把聲音去除的。如果聽到語言，人就會馬上悲傷起來，一同情的話還要想哭什麼的。但如果把聲音去掉，只看她的面孔特寫綿綿不斷地播出的話，就會看到一種不一樣的東西。那孩子心中的一種魔性、清純聖女般的聖性，也就是說不屬於這個世界的東西，是一種無從說起的奇怪的美。我想大家被吸引住的就是這個。我是本能地湊上去拍攝這種魔性與聖性。不是憑什麼理智。因此，她至今為止的人生、經歷，或者說這次婚姻破裂所引起的她自身的變化，我並不太關心。把我在一瞬間看到的東西、感覺到的東西拍攝下來是我的做法。
關於恥毛之戰
筱山：當時我拍攝了一個叫樋口可南子的女演員，第一次把她下半身體毛拍出來，做成一個畫冊出版了。於是大家都跟著這麼做，逐漸把這個自我控制的框框拿掉了，於是，我們和這個框之間的緊張關係消解了。後來日本對拍攝裸體有了法律，以前你能拍16歲的女孩，現在拍不了了，於是它又戰勝了你，對你有了新的制約。所以，我們這些搞攝影的人，總是在和不同時代、國度、規定爭奪地盤。面對一層窗戶紙，能不能捅破，該不該捅破，我們一直在這個界限上做著工作。
關於性幻想對象
筱山：瑪麗蓮·夢露。還有的可能你們不知道，比如卡特琳娜·德納芙，法國的一個老太太，她年輕的時候。當時外國電影看得比較多，受到的影響也大。
關於武士道精神
筱山：我說我如果預知消息會去拍自殺現場，但其實那種死法我並不讚賞，用刀把頭砍下來，這種死法我不能接受。我沒有那種奉獻精神，也不追逐。但他們的生死觀我是可以理解的。這些藝術家有一種意念，在有生之年，把自己在藝術上始終追逐的目標實現了以後，就剩了一個支撐自己的肉體，而光這個肉體存在下去，是沒有意義的。所以事情做完了, 達到目的了，就該把我這個肉體捨棄掉了。他們這種做法，我是可以理解的。
關於拍照的藝術性
筱山：美國一個著名的藝術家安迪·沃霍爾，我跟他的不一樣在哪呢？他進的是商業的門，發展成了藝術家，而我根本沒有把自己做的事情看成是藝術。攝影本身並不局限在藝術這個狹小的範圍里，它本身有更大的活動空間。攝影更大的作用是記錄，同時給人帶來一定的刺激，比如拍裸體照，對年輕人就有刺激作用。我不覺得自己是個藝術家，我覺得我就是個拍照的。
關於攝影本身
問：用數碼拍攝後，您會使用PS嗎？
筱山：我不喜歡後期，盡量少修片，這會破壞作品的自然性。
問：對於雜誌的委託拍攝和自由創作，兩者是否有矛盾？您如何來權衡？
筱山：作為職業攝影家，必須要滿足客戶要求，同時也得考慮讀者需求。我拍攝的那些明星中，有事務所的委託拍攝，也有主動去聯繫我自己喜歡的明星，比如寶生舞。我也曾應三島由紀夫之邀去為他拍攝。但他對拍攝有自己的想法和要求，我並不十分喜歡這種實現安排好的擺拍，儘管我們的拍攝過程還是很有趣的。我會通過出寫真集、辦攝影展來進行更多的自由創作。
問：所謂的 1970 年代，處在結束了節日狂熱氣氛的 1960 年代與開始瘋狂消費的1980年代的中間，公害呀石油危機呀這樣的陰暗的事很多。但是，我還是從這個時代受到了許多影響。從這個意義來說，這本攝影集很好地保留了1970年代，看同時代的繪畫與雕塑，卻感受不到這麽多的東西。
筱山：在我的攝影集中相當重要的一點是，比如我從船上拍攝的伊豆洋面的地震引發的火災光景，決不是要揭發自然的威力；也沒有由於拍攝了核能船而就原子能問題表達什麽意見。也就是說，我拍攝的是在時代當中的突出人士、不管有名無名只要觸動了我的琴弦的人、變故、風俗、事件等，我只是以我的直覺與生理來輕鬆地拍攝，「核能船也是一艘很漂亮的船呀」、「地震引起的火災的火可真好看呀」等這樣的感覺。沒有對看我照片的人發送什麽信息。
在照片的量變得龐大，集成一冊的時候，對像你這樣在 1970 年代成長起來的人來說，也許就是這個道理。但是，其他人的看法還會不同吧。我所拍攝的一個一個的人，只是我的生理、興趣與慾望的體現。因此，如果從其他語境來看他們的話，就會擁有另外的意義。我的照片不會強加於人。最初看上去沒有主體性與個性，人家會批評說你怎麽一點也沒說應該說的話呀，但是我認爲所謂的攝影不是自我表現的裝置。因此，我是一個一邊與時代一起前進、融入時代，一邊貪婪地拍攝觸動了我的眼睛與慾望的東西的攝影家。
問：你有本以新宿的照片為中心而構成的攝影集《東京未來世紀》。這本攝影集一定要經過一段時間再來看它，才可以思考那個時候東京的事。就像現在的《睛天》刻錄了 1970 年代那樣。
筱山：這本攝影集越是讓它束之高閣就越是有意思。攝影真正令人著迷之處是魔性、情色、不知不覺中的妖艷這種東西，是這些東西使事物成為事物。只要能夠感覺到這種東西的話，就拍得到照片。著名的人還是默默無聞的人、男女老少、人人皆知的建築、無人知道的建築、散落在街道上的垃圾、只要有某種東西吸引了我，我就會快步上前拍攝下來。結果，是神降臨了或者說是神在那裡出現了，儘管我並不知道，但會發生特別的事情。
問：現在還在拍攝東京嗎？
筱山：與其說是拍攝東京的事物，還不如說是拍攝住在東京的怪人。希望大家不要產生誤解，所謂「怪人」只是「住在現在的東京的人」這個意思。就像我剛才說的那樣，因為東京這個都市本身已經怪了，因此，如果人不怪的話就住不下去。也就是說，我也怪，你也怪。
因為在為各種各樣的雜誌拍攝人物，因此當我的直覺感覺到「這個人怪」的時候，我就用 8×10 英寸的相機、黑白膠片來拍攝他。這可真是有意思的工作。都是我很喜歡的人，從某種意義上來說，他們象徵了現在的東京。因此，我給這些照片起的題目是「東京人」。
問：你就這樣在不斷地大量拍攝被消費的圖像呢。幾十年過去後，隨著時間的累積，這些照片會作爲完全無法消費的東西再次出現。橫尾忠則最近把自己在20年前拍攝的東西整理而成一部名爲《記憶的透視法則》的攝影集，從某種意義上來說，這些照片還是現在來看更有意思。在這本書里出現的人中，已經有20多個人去了另一個世界，儘管如此，他們卻活在了這本攝影集中。
筱山：如果在量方面積累龐大的話，就會成為一樁不得了的事。因為在那個時候也許我已經死了，但照片卻留了下來。不過，如果帶著要留照片下來的意識的話，結果反而留不下來。攝影就是每天認真地不斷拍攝，攝影就是這樣的東西。
採訪綜合自網路，文字來源：
《知日·寫真》2013 ，原文標題《我是為了被表揚和稱讚才拍照的》
《攝影之友》2011年對筱山紀信的採訪
《新視線》2014年9月刊
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